I.7X12: En los últimos años parece que, al menos en determinados contextos, se haya tomado conciencia del valor y de la importancia de la escucha como forma de conocimiento. La labor de autores como Steve Field o Michael Bull, publicaciones como Espai sonors, tecnopolítica i vida quotidiana, Aproximacions per a una antropología sonora, las investigaciones de teóricos como Jacques Attali o Alain Corbain, o la incipiente línea de trabajo de los denominados estudios "aurales", surgidos en el ámbito de los estudios culturales, -Aural Cultures, Hearing cultures, Essays of Sound, Listening and Modernity, etc. -, son tan solo algunos ejemplos de esta sensibilidad transdisciplinar que pivote sobre la experiencia sonora. ¿En qué medida crees que es posible el estudio o el conocimiento de las sociedades a través de su "imaginario" sonoro? ¿Crees que sería posible hablar de "identidades" sonoras?
P.L. El sonido es uno de los medios que utilizamos para descubrir nuestro entorno, uno de los estímulos que condicionan nuestra elaboración de sentido y, por lo tanto, es muy posible que partes importantes de nuestra propia identidad, estén construidas en torno a referentes sonoros. Descubrimos elementos de nuestra propia identidad en el tipo de reducción de complejidad que resulta al relaccionarnos con lo que podríamos denominar claramente identidades sonoras. Y, enlazando estas operaciones con otras posteriores, mantenemos nuestra propia diferenciación en el ambiguo territorio de la contingencia.
El tipo de estimulación que nos ofrece la percepción puede ser natural y espontáneo; pero, en la mayoría de las ocasiones, dicha estimulación está condicionada por la idea cultural, el eventual substrato experiencial y/o informativo que nos permite asociar (o recordar, intuir, imaginar, inventar, recrear o suscitar) cualquier otro impulso de interés.
I.7X12: En el transcurso del siglo XX y en los primeros años del XXI, el acto de escuchar ha sido sometido a constantes revisiones, conscientes o inconscientes, modificando los márgenes en los que se inscribe- de Luigi Russolo al Deep Listening de Pauline Oliveros, pasando por John Cage o Merzbow, por citar algunos ejemplos- ¿Cuál crees que es el valor de la escucha en el contexto de la creación sonora actual?
P.L. El revisionismo permanente de los límites del lenguaje musical durante todo el siglo pasado ha intensificado el área de lo aceptable en el juego musical cuyas fronteras se dibujan a través del mundo sensorial. Es tarea exclusiva de nuestra sensibilidad en la escucha la elaboración delas reducciones semánticas que generan una transparencia suficiente para la observación. El intento de calcular lo que escuchamos fracasa de forma estrepitosa ante semejante complejidad, porque el conjunto de herramientas y utensilios relacionales cambia considerablemente en cada caso, y puede hacer colapsar los procedimientos anteriores en el intento de establecer nuestros propios mecanismos de orientación en la percepción y la elaboración de algún rudimentario esquematismo.
Como decía John Cage en una cita de su Silencio: "Dos hombres llegaron a un cruce. Uno era ciego e iba acompañado por un perro lazarillo. Mientras esperaban que cambiase el semáforo, el perro se meó en la pierna del amo. El ciego le dio algo de carne, entonces el otro hombre dijo: ¿Por qué lo recompensa después de haberse meado en su pierna?. No estoy recompensándolo, estoy buscando dónde tiene la cabeza para poder darle una patada en el culo.
I.7X12: Desde finales del siglo XIX, hemos asistido a un importante desarrollo técnico en el ámbito del registro sonoro que posibilita el trabajo con materiales acústicos originalmente "no-musicales", aunque desde un ámbito más académico tanto la "escuela cincreta" como las creaciones surgidas al amparo del paisajista sonoro en Vancouver parecen haber marcado de algún modo la pauta. ¿Qué otras vías crees que se abren para el trabajo con sonidos ambientales como exresión musical y artística contemporánea? ¿En qué medida crees que estos cambios pueden seguir influyendo tanto en un contexto académico como en un ámbito musical más periférico?
P.L. Mediante el registro, la comunicación se mantiene independiente de la memoria viva y de la interacción. El registro puede llegar hasta los no presentes y seleccionarse a voluntad. Por lo tanto, la capacidad de variación puede elevarse, ya que se descarga de la presión inmediata de la interacción. este efecto descontextualizador permite que podamos apreciar, en muchos casos, una nueva dimensión sonora de todo lo que nos rodea. Elevamos a la condición de creación sonora eventos en los que lo esencial no es la "calculabilidad" técnica ni tampoco la viabilidad mecánica de su realización, sino precisamente, el hecho de que son actos que se intentan a sí mismos, estructuras emergentes que nos muestran, por momentos, procesos liminares de auto-organización casi inaccesibles para nuestra sensibilidad.
I.7X12: Entonces ¿qué lugar crees que desempeña la tecnología, tanto en la difusión como en la creación, en el contexto actual?
Una herramienta vertiginosa. Su potencial es tan increíble que casi da miedo el volverse a mirar los cambios que la tecnología ha introducido en este contexto en los últimos veinte años. En estos momentos no existe pro´activamente ninguna actividad en el ámbito de la creación sonora que no esté determinada de forma esencial por el uso de la tecnología.
P.L. La expectativa tecnológica puede considerarse desorbitada. Ofrece muchas más posibilidades de elección de las que son susceptibles de poder ser asimiladas, y antes de resultar accesibles, vuelven a multiplicarse exponencialmente. Estas expectativas se confunden sospechosamente con la creación de condiciones para el éxito de las empresas más poderosas. después de todo, quienes antes que nadie ganan con ellas tienen apellidos muy específicos: IBM, Compaq; Apple, Microsoft…
I.7X12: La naturaleza del sonido lo ha convertido desde hace tiempo, en una valiosa herramienta para ejercer una influencia, física o psicológica sobre nuestra existencia, desde la utilización subliminal del sonido en forma del poco inocente Muzak a su utilización en el contexto de las más agresivas lees-lethal weapons. ¿Qué otros mecanismos crees que se han utilizado o utilizan para ejercer un control social y de qué crees que depende su uso?
P.L. Evidentemente la corporación Muzak y su stimulus progresión y las lees letal weapons, son formas bastante llamativas de acondicionamiento.
Pero, en realidad, el ser humano siempre ha utilizado el sonido de esta forma. Me refiero a la influencia que deviene de la actividad humana sobre el sonido como forma atávica de comunicación y acondicionamiento. En el sonido organizado por el ser humano se propone una elaboración de sentido que se puede considerar una evidente influencia. Si pertenecemos al grupo de posibles receptores del código contenido, nos sentimos aludidos y se desencadena una verdadera tormenta neurofisiológica. Inmediatamnte después somos testigos perplejos de un torbellino de reacciones emocionales. Con este mecanismo funcionan los himnos nacionales, pero también las canciones de moda o el arte sonoro. Un estudio pormenorizado arrojaría luz sobre los distintos tipos de "influencia" que todos esos mensajes pueden generar. La música enfatiza la cualidad emocional de cualquier mensaje, traspasa con facilidad las barreras lógicas, es productora de drogas endógenas del cerebro, con capacidad para provocar efectos sedantes, excitantes o enervantes… La lista es interminable.
I.7X12: Los espación de difusión del "arte contemporáneo" parecen no solo incluir cada vez con mayor frecuencia eventos sonoros en sus calendarios, sino que han abierto en los últimos años, sus programaciones y salas a la presencia del sonido instalado -tal como vemos en exposiciones como A Mostra Invisible clausurada hace poco en el MARCO o Sons te Lumières realizada en el Pompidou, por citar sólo dos ejemplos recientes- ¿Cómo valoras esta situación? ¿Crees que esta presencia es anecdótica o responde a una necesidad ineludible? ¿Cómo crees que influye este nuevo contexto en la recepción del sonido por parte del público?
P.L. Sea anecdotica o no, no me parece mala idea que se incluya el medio sonoro en los espacios dedicados al arte, sea contemporáneo o extemporáneo. ¿Acaso no es también un arte? Creo que parte del público se hará por fin esta misma pregunta.
Interferencias 7x12, Escoitar.org Vol. I, Audio Hacklab. Vigo (ESP): Fundación Marco, 2008.